FRANK DE CRITS of het prozagedicht volgens Max Jacob
- door Alain Delmotte -
dichtertjes portret: robotfoto
het kale glanzende hoofd van max jacob
de alpinopet van jan van nijlen daarop
de zwarte wenkbrauwen van jan slauerhoff
de hoornen brilmontuur van jacques bloem
de gitzwarte ogen van boris pasternak
de verlichte blik vol waas van antonin artaud
de oren één met apparaat van gaston burssens
de zelfgetekende neus van tristan corbière
de volzwarte prachtige snor van alfred jarry
de gauloise in de mondhoek van jacques prévert
en die kin o die kin van achille chavée
zo ziet het dichtertje ongeveer zijn robotfoto
Is Frank De Crits (1942) een onderschat dichter? In de controversiële (en daarom niet te missen) bloemlezing Hotel New Flandres kreeg De Crits een opvallend plaatsje. Wat dergelijke etikettering ook waard moge zijn: hij werd er samen met nog een aantal ‘einzelgängers’ gerekend bij de tweesterrencategorie. Die categorie van dichters werd door de samenstellers erg fraai als volgt omschreven: ‘ze duiken, als vreemde hemellichamen die ze zijn, af en toe op aan de hemel en dan staan we erbij en kijken ernaar’.
Na zo’n uitspraak verwacht je toch wel dat de interesse voor dit soort dichters (en dus voor het werk van De Crits) zou aangroeien. Toen eind 2010 De Crits’ bundel Dichterbij Brussel verscheen, kwam het me voor dat deze bloemlezing wel eens een aandachtsmoment voor het werk van De Crits had kunnen betekenen. Aandacht die ik hem, als poëzieminnaar en als persoonlijke vriend, heel graag had gegund. Weliswaar kwam hij met deze publicatie op de voorflap van Poëziekrant terecht en lazen we in hetzelfde nummer een interview met hem dat, naar mijn mening, een beetje oppervlakkig uitviel.
Voor het overige werd de bundel nergens gerecenseerd. Maar dat bundels, in de klassieke media, niet besproken worden is de regel waarop steeds minder uitzonderingen zijn. (Ik stel het met velen vast en ik begin het af te leren om hierover te klagen. Consolidatie dan maar.)
Dat het interview in de poëziekrant me eerder oppervlakkig uitviel, heeft niets met de interviewer te maken maar des te meer met De Crits zelf. Hij is gewoonweg niet ‘interviewbaar’. Ik weet waarover ik spreek. Mij is ooit ook eens de twijfelachtige eer om hem te interviewen te beurt gevallen. Welke vraag ik hem ook stelde, hij ontweek die.
Haasje overspringen is hierbij zijn favoriete tactiek: een woordspelletje, een anekdotische uitweiding, wat small talk waren vaak de gebruikte omzeilingstrategieën. Er zullen wel verschillende redenen zijn van waaruit men dit vaak als cabaretachtig aandoend gedrag kan begrijpen, maar één van de belangrijkste is toch wel zijn libertaire afkeer voor theoriserend gejengel. Nee, hij is geen anti-intellectueel (daarvoor heeft hij imponerend te veel boeken in zijn kast staan), wel een anti-intellectualist. Ik heb eruit geleerd dat de beste manier om zijn werk te benaderen, de lectuur van zijn werk zelf is.
Tot een recensie van Dichterbij Brussel al ik en wil ik me niet wagen. Ik wil hier even stilstaan bij een mij erg intrigerend aspect van de poëzie van De Crits, met name zijn prozagedichten. Er is namelijk maar één uitspraak van de Frank De Crits die ik als absoluut waar wil aannemen: namelijk de ijver waarmee hij zijn eigen gedichten als ‘prozagedichten’ bestempelt. En dat terwijl zijn teksten daar in de meeste gevallen niet het ‘visuele’ karakter van hebben.
Wie Dichterbij Brussel doorbladert krijgt niet meteen de indruk dat er in deze bundeling prozagedichten afgedrukt zouden staan. Op hier en daar een uitzondering ben je echt geneigd om ervan uit gaan dat er wel degelijk, min of meer klassieke gedichten bij elkaar werden verzameld. In zijn inleiding bij de bundel schrijft Geert Van Istendael dat het ‘net geen prozagedichten’ zijn. Prozagedicht of niet, het is waar, het doet er weinig toe. Toch stel ik me de vraag of we hier niet door de typografie in de maling worden genomen.
Het prozagedicht laat zich niet in een normering vatten. Ervan uitgaan dat een prozagedicht een gedicht is dat niet in versvorm is geschreven, maar een doorlopende tekst is, enkel afgebroken daar waar de bladschikking, de typografie ertoe dwingt, is een mogelijkheid maar geen wetmatigheid. Wie dus voor deze mogelijkheid kiest, laat de regelafbreking afhangen van de opmaak (o.m. de grootte van het lettertype, de marges, de alinea’s) waarmee de tekst zal worden afgedrukt. De afbreking is dan puur facultatief, toevallig of bijkomstig.
Ik ga uit van de veronderstelling dat Frank De Crits zelf wil bepalen hoe groot de typografische ruimte voor zijn tekst moet zijn. Wat de grootte van die tekstruimte bepaalt, daar heb ik het gissen naar. Maar ik waag me aan een gok. Ik ga van een simpele, argeloze hypothese uit: de typografie wordt bepaald door de combinatie van de grootte van zijn handschrift en de grootte van het papier waarop hij schrijft. Of deze hypothese klopt of niet, doet eigenlijk niets ter zake. Kern van de zaak is dat De Crits de tekstruimte beperkt waaruit hij het typografische effect sorteert van een soort vierkantige tekstblok. Het lokt een dubbelzinnigheid uit: er ontstaat twijfel bij de lezer.
Gaat het hier nu om een prozagedicht (deels door de gewone spreektoon die De Crtis hanteert) of om een ‘gewoon’ gedicht (vanwege de typografie)? Want inderdaad nogal wat afbrekingen doen echt wel aan gewilde enjambementen denken: dit kan niet louter aan het toeval te danken zijn. Tenzij het berekende toeval. Die dubbelzinnigheid lijkt me typisch voor de ironie van Frank De Crits. Deze poëzie schommelt tussen ernst en scherts, tussen een hardboiled realisme en anarchistische slapstick.
Dat De Crits het prozagedicht heeft ingezogen, zoals Van Istendael noteert, is meer dan een feit: de boekenkasten van De Crits, ik herhaal het, hebben me dat bewezen. Van Istendael verwijst naar Henri Michaux. Deze verwijzing is zeker geen dwaasheid. Het slapstickachtige speelt in het werk van Michaux zeker een rol. Zo onder meer in het beroemde ‘Plume’. Tussen het figuurtje Plume en het af en toe in zijn gedichten opduikende ‘dichtertje’ in teksten van De Crits zijn er verwantschappen. Vooral in hun klunzigheid zijn ze te vergelijken. En de manier waarop ze keer op keer door het al dan niet cynische toeval worden beetgenomen. Maar zowel formeel en thematisch gesproken staat, in de breedte, De Crits toch wel een eind verwijderd van de veelkoppige hellehond die Henri Michaux is.
Overigens is het al de vraag of ‘Un certain Plume’ tot het genre van het prozagedicht kan gerekend worden – mocht althans die vraag belangrijk zijn. Nee, als referentiepunt om De Crits’ ‘prozapoëzie’ te benaderen moeten we een andere dichter opzoeken, een andere, nog altijd in eer gehouden literaire reus, met name Max Jacob (1876 - 1944). Een al even frivole als tragische figuur, die vaak als ‘Monsieur Max’ werd aangesproken.
Monsieur Max is een zeer fascinerende persoonlijkheid die zowel in zijn leven als in zijn werk allerlei personages, genres en subgenres in zich draagt, een grensverkenner. Hij was zowel een dandy als een asceet, zowel een cynicus als een mysticus, zowel een begenadigde causeur als een mensenschuwe anachoreet. ‘Jood’ en homoseksuele martelaar. Galant en berooid: niettegenstaande hij wel eens door Parijse Nouveau Riches op de handen werd gedragen, zat hij door de jaren heen vaak op zwart zaad.
Niet te vergeten: hij was een Bretoen, wat misschien een verklaring kan zijn voor zijn mystieke kant. Hij kon zowel clownesk uitvallen als, met evenveel verve, een devoot. Max Jacob is geen exact uitgetekende persoonlijkheid. Hij is net als zijn oeuvre veelzijdig. In ieder geval is hij een van de belangrijkste en belangwekkendste (Franse) dichters (samen met Quillaume Apolinaire, Pierre Reverdy en Blaise Cendrars) uit het begin van de twintigste eeuw, de tijd van ‘l’esprit nouveau’.
Literair-historisch valt zijn ontwikkeling samen met die van de kubistische school. Ik moet me hier evenwel beperken. Ik wil het hebben over Max Jacob als prozadichter. Ik stip twee belangrijke, overigens onvergetelijke momenten aan in zijn oeuvre: Le cornet à dés (De dobbelsteenbeker, 1917, verder Le cornet genoemd) en Derniers poèmes (postuum 1945).
Samen met de in 1915 verschenen Poèmes en prose van Pierre Reverdy (een verzameling overigens die door Max Jacob werd nagelezen – de heren waren zowel vrienden als rivalen), betekent Le cornet een mijlpaal in de geschiedenis van de moderne poëzie. En nog meer: het is een essentiële stapsteen in de ontwikkeling(en) van het prozagedicht in de twintigste eeuw.
De prozagedichten van Reverdy situeren zich in de traditie van Rimbauds Illuminations. Reverdy trekt die lijn door, verdiept die. Reverdy’s spoor zal verder gevolgd worden door dichters als René Char, Yves Bonnefoy, Jacques Dupin e.a. (Zo’n Reverdyachtige lijn vind ik niet meteen terug in de Nederlandstalige poëzie. Of het is een zeer geïsoleerde.)
Max Jacob, daarentegen, breekt uitdrukkelijk met het prozagedicht zoals het zich voordeed in de negentiende eeuw en een hoogtepunt kende met het symbolisme. Het merendeel van de in Le cornet opgenomen teksten werden geschreven in het eerste decennium van de twintigste eeuw. Dus lang voor het dadaïsme en het surrealisme van zich lieten horen. Jacob is een voorloper, al verscheen Le cornet middenin de piek van het dadaïsme. Beroemd en berucht geworden is onder meer de inleiding uit 1916 waarin Max Jacob het ‘modernistische’ prozagedicht probeert te definiëren. Of het zelfs aan regels wil laten onderwerpen.
Dit kan verbazen van een dichter die in Le cornet schreef ’La règle m’enterre’ (de regel begraaft me). Zoals aangegeven valt Jacob vaak paradoxaal uit en zelf kan ik me niet van de indruk ontdoen dat een zekere parodie deze inleiding niet vreemd is. Die inleiding zal hoe dan ook lange tijd als geldend richtsnoer voor het prozagedicht fungeren. Zelfs tot op vandaag bevat het zeker enkele interessante referentiepunten.
De inleiding begint met volgende beroemde regels: ‘Tout ce qui existe est situé. Tout ce qui est au-dessus de la matière est situé; la matière elle-même est située.’ Letterlijk vertaald staat er dus: ‘Alles wat bestaat is gesitueerd. Alles wat zich boven de materie verheft is gesitueerd; de materie zelf is gesitueerd.’ Het klinkt diepzinnig. Maar is het het wel? Wat staat er hier? Wat betekent het? Deze inleiding is niet vanzelfsprekend. Het is een gecondenseerde tekst, die aan de werkwijze van Mallarmé herinnert. De titel ‘le cornet à dés’ verwijst overigens naar Mallarmé’s opus magnum ‘Un coup de dé jamais n’abolira le hasard’.
Uit die inleiding raakte ik niet goed wijs. Bij sommige teksten (of bij het werk van sommige dichters) heb je als lezer wel eens een gids nodig. In dit geval werd die gids Luc Decaunes (1913-2001). Decaunes stelde in 1984 een bloemlezing samen ‘Le poème en prose (1842-1945)’. In dit prachtig boekje verzamelde Luc Decaunes Franse prozagedichten die aan de definiëring van Max Jacob beantwoordden. In zijn introductie diept Decaunes deze definitie uit. Ik volg zijn spoor.
Voor Max Jacob was het prozagedicht een aparte formele discipline. Wat wil zeggen dat het lezen van verzen verschilt van die van het lezen van prozagedichten. Al kan je op beide de noemer poëzie plakken. Dit is minder evident dan het lijkt. En zeker niet in 1916. Uit eigen ervaring weet ik dat vele lezers nog vaak afhaken bij prozagedichten precies omdat ze die nog te vaak als ‘klassieke’ gedichten willen lezen. De schriftuur van het prozagedicht (zoals tenminste Jacob dat stipuleert) kan zich laten inspireren op andere schrifturen: bijvoorbeeld een kort verhaal, een sprookje, een reportage, een column, een reisverslag, een zakelijke brief etc. Weliswaar altijd - bewust of onbewust, al dan niet luidruchtig - met een bijbedoeling: de ontkrachting en het ironiseren van die schrifturen. Het specifieke type prozagedicht dat ik hiermee omschrijf, staat zichzelf daarmee aparte toonaarden toe en dus andere, krommere denkwerelden, onpoëtisch geachte thema’s en vooral veel schemerzones.
In zijn geheel, kortom, een ontluisterende schriftuur die zich wezenlijk verzet tegen poëzie als vaststaand, gesjabloneerd, ‘geacademiseerd’ literair genre. In Dichterbij Brussel van Frank De Crits staan teksten die daarvan een voorbeeld zijn. Ik illustreer het met een voorbeeld: het vermakelijke ‘brief aan mijn brusselse belastingsontvanger’. Zoals de titel het aangeeft, is deze tekst een brief van een berooid ‘ik’ (die als ‘frank de crits’ ondertekent) naar zijn belastingsontvanger. Er wordt de vraag gesteld of de briefschrijver wegens acuut geldgebrek, in de plaats van zijn belastingen te betalen, enkele prozagedichten (‘prozadinges’ staat er) in ruil mag schrijven. Wat De Crits in deze tekst doet, is een daad van sabotage, op ludieke en sarcastische wijze knalt hij het bureaucratische discours aan flarden. Ogenschijnlijk onschuldig en meewarig schimpt en beschimpt hij naar hartelust.
Ik kan me best voorstellen dat door sommige lezers deze tekst niet als poëzie zal worden ervaren. Dat zij die, zelfs als onnozel beschouwen. Maar hier wordt enkel een verkeerde maatstaf gebruikt. Een reducerend denken over poëzie en versvorm wordt hier blootgelegd. Het prozagedicht kan niet met de versvorm geassimileerd worden. In deze visie valt de poëzie van het prozagedicht uitermate buitenissiger uit. Poëzie die meer thuishoort in een schiettent dan bij de schemerlamp.
Het prozagedicht is een autonome tekst. Dat wees Jacob met het begrip ‘situé’ aan. Alles wat bestaat, is autonoom. Die autonomie impliceert een zekere afstandelijkheid. Een onderkoeling van het gevoelsmatige. Een soort objectiviteit, met het laconieke als eigenschap. Er wordt hierbij vooral plaats geruimd voor een grote marge aan woord en taalspel, aan kortsluitingen binnen het gehanteerde retorisch kader: waarmee dit kader in zekere zin wordt ontmaskerd, wordt ‘gedeconstrueerd’ – zoals met dat tegenwoordig noemt. De tekst refereert enkel aan zichzelf. Het prozagedicht assembleert zijn eigen taalrealiteit al is dit met elementen uit de realiteit. Het kader dat het prozagedicht aanbiedt laat een vrijere (maar ook getemperde) loop van de taal en het woordspel toe. Het gevolg is een soort vrijblijvendheid, een in volle vrijheid verblijvende tekst. Die vrijblijvendheid maakt er nu net de poëzie van uit. Wat niet wil zeggen dat deze poëzie geen verheven betekenis zou kunnen uitdragen, maar wel andersoortige betekenissen waarbij het triviale, het banale, de nonsens, het jongensachtige en het provocerende (of zo men wil het libertaire), een rechtmatige plaats krijgen.
De door Jacob uitdrukkelijk gestelde autonomie van het prozagedicht impliceert dat de tekst ‘af’ en ‘afgerond’ moet zijn: als een vrucht in zijn schil, zoals Decaunes noteert. Dit wil zeggen: compact en met de groots mogelijke spankracht. Formeel betekent dit dat de tekst kort moet zijn. In het werk van Jacob vinden we eenregelige, aforistischachtige ‘prozagedichten’ terug. Een van de langste gedichten bestaat uit twee bladzijden, een van de kortste uit een paar woorden.
Wat zich in deze benadering van Jacob aftekent, is uiteraard meer dan een mogelijke definiëring van het prozagedicht maar van het modernistische literair model in zijn geheel. Binnen het werk van Jacob geldt deze definiëring overigens vooral voor die prozagedichten die in Le cornet zijn opgenomen. Voor zijn latere prozagedichten, gebundeld in de postume Derniers poèmes geldt die definiëring niet meer zo strikt omdat deze teksten, volgens Decaunes, ‘subjectiever’ zouden zijn. Nochtans behoren ze tot de ontroerendste bladzijden die Jacob schreef. Ze ontstonden tijdens de oorlogsjaren toen Jacob een gele Davidster op zijn jas kreeg aangenaaid. Onvergetelijk en prangend is het gedicht ‘L’amour du prochain’, ‘De naastenliefde’.
Wat ik hier mee wil aangeven, is dat Jacob niet zozeer de grenzen van het prozagedicht in het algemeen heeft willen bepalen, maar dat hij met de bundel Le cornet à dés een eigensoortig prozagedicht heeft gecreëerd. Iets wat ik ‘de verdichte groteske’ zou durven noemen. Rechtstreeks of onrechtstreeks, bewust of onbewust, in hoge of kleine gradatie: zijn invloed op de Nederlandse poëzie is groter dan men op het eerste gezicht zou kunnen aannemen. In het werk van Paul Van Ostaijen tot Nyk de Vries resoneert hij in mindere of meerdere mate mee, en in sommige prozateksten van Burssens, Boon, Elburg, Claus, Wauters, Gils, Buddingh etc. Om het even of die prozateksten nu grotesken, miniaturen, paraproza, proëzie, prozapoezie of kort proza worden genoemd: het teksttype benadert, in absolute of in relatieve zin, wat Jacob als prozagedicht betitelde.
En Frank De Crits? In De Crits’ stilistische idiosyncrasie is Monsieur Max niet de enige die formeel weerklinkt. In het gedicht ‘Dichtertjes portret: robotfoto’ worden twaalf van Decrits’ zielsverwanten genoemd. Maar de eerste in het rijtje is Max Jacob, ‘het kale glanzende hoofd van Max Jacob’. Hij had de al even kale en glanzende schedel van Henri Michaux uit kunnen kiezen. Of de kaalgeschoren koppen van Vladimir Mayakovski en Paul Snoek. Of het door Jan Engelman bezongen schedelveld van Vera Janacopoulos.
Nee, het moest de zegepralende glans van de monocle dragende Max Jacob zijn. Hij kan onmogelijk toevallig als eerste genoemd worden. Wat valt er verder op in het opgesomde lijstje van dichters? Dat het een erg heterocliet gezelschap betreft! Poëticaal gesproken staan sommige dichters wel erg van elkaar verwijderd, maar mentaal heeft elkeen iets van het libertair eigenzinnige in zich. Steevast gekoppeld aan het melancholische. In een ander overigens verrukkelijk en onvervalst prozagedicht ‘van nijlen een portret’ wordt Jan Van Nijlen een ‘lord der triestheid’ genoemd. Een epitaaf dat best zowel voor Frank De Crits kan gelden als voor Max Jacob.
Ironie en demasqué. De Crits en Jacob vinden elkaar in de spot en, nog meer, in de tandenknarsende zelfspot. In het maskerspel en het spelend demaskeren. De rollen verschillen. De mondaine, dandyeske pose van Jacob contrasteert met de situationistische allures van De Crits die in zijn dagelijks leven het principe ‘van kunst is levenskunst en levenskunst is kunst’ (waarbij kunst wel eens als goedaardige duivelskunst uitvalt) hoog houdt. Ik alludeer op de situationistische acties die zich in de jaren zestig voordeden in Brussel rondom het legendarische café ‘De dolle mol’ en de bezetting van het paleis voor schone kunsten in mei 1968, waarin Frank De Crits mee figureerde. Andere rollen in een spel waarin de regels dezelfde blijven: Jacob en De Crits ontluisteren met hun understatements dezelfde klasse. Een klasse die helaas van alle tijden en maatschappijen is: de klasse die de altijd dubbel uitvallende moraal van de ‘onverschillige zelfvoldaanheid’ tot in de puntjes toepast.
De dandy en de situatisionist (respectievelijk de voorloper en de erfgenaam van het surrealisme) bewegen zich op een theater met als achtergrond hetzelfde decor: de metropool.
Het wordt als een feit gezien: het prozagedicht is ontstaan in een periode van een zeer grote verstedelijking. De oorsprong van het prozagedicht kan vanuit die sociologische ontwikkeling worden begrepen. Om het rudimentair te houden, voor uitdieping maak ik nu geen plaats: verstedelijking was een cultureel en mentaal breekpunt. Het prozagedicht is daar de symptomatische taalfiguur van. Daarom wordt Baudelaire als grondlegger van het genre (dat er dus geen wil zijn) beschouwd. Dit klopt niet helemaal maar het is wel zo dat Baudelaire als eerste met Petits poëmes en prose (met als ondertitel Le spleen de Paris) voor de (mentale) verschuivingen en karakteristieken van de Metropool een adequate literaire vormgeving heeft gezocht en gevonden.
Wat zijn nu die mentale ‘karakteristieken’ van de metropool? Ze zijn in heel wat poëzie van de twintigste eeuw en in deze van nu te herkennen. De veelzijdigheid en veelhoekigheid aan ervaringen, het discontinue, het syncopische en het simultane, de voortdurend, wisselende indrukken en de in beweging blijvende perspectieven – een amalgaam dat – bij goed gebruik - ontmoetingen van allerlei aard kan genereren en dankzij die ontmoetingen een creatieve spanningsdynamiek ontwikkelt. Of een amalgaam dat – bij slecht gebruik - het tegendeel verwekt: een isolement, een vervreemding, een lankmoedigheid. Spleen.
Dat Parijs de metropool is die zich in het werk van Jacob aftekent is voor de hand liggend. Dat Brussel die rol speelt in het werk van De Crits, is wat minder vanzelfsprekend. Als je Brussel tenminste vergelijkt met Parijs. Het prestige van Parijs is nu eenmaal veel groter.
Brussel wordt vaak als ‘surrealistisch’ beschreven. Wat men daarmee bedoelt, is wellicht het bureaucratisch kluwen en labyrint van het onwaarschijnlijk groot aantal Brusselse instituties die wel eens de vorm van een nachtmerrie aannemen. Nachtmerries die me meer aan Der Process van Kafka dan aan Poisson soluble van André Breton doen denken. Kafkaiaans is meer de term die bij die instituties past. De inzet van het surrealisme was een ongeremde, zelfs ontredderende ontdekkingstocht (die door het onderbewuste wordt gedirigeerd) naar het sublieme, le merveilleux dat het surrealisme in een revolutionair élan in de werkelijkheid verwezenlijkt wilde zien.
Dit surrealisme stelde aldus de maatschappelijke fundamenten grondig in vraag. Wie Brussel voor het eerst bezoekt zal verre van het gevoel hebben dat hij de surrealistische tempel van het sublieme heeft binnengetreden. Bouwpromotoren, technocraten, bureaucraten en projectontwikkelaars verminkten het weliswaar grootburgerlijke Brussels gezicht dat voluit blonk aan het begin van de twintigste eeuw. Vandaag doet het zicht van de stad eerder steriel aan. Maar wie De Crits als gids heeft, weet de echte stad te vinden.
Zijn teksten gidsen ons door het mentale Brussel. Haar bizarre veelkleurigheid, haar babelse verwarring. Hij leert ons de poëzie van de stadsmussen onderkennen: een dronkaard, een hoerenjoch, een naaktloper. Hij wijdt ons in de poëzie van het groteske, van het rebelse in. Dan toch een poëzie, verscholen achter een deur op een kier, die ons even - in scheervlucht - een blik op het sublieme gunt.
En dat alles wordt vaak op een clowneske manier verwoord. Over de clownerieën van het dichtertje (en die van Monsieur Max) valt er enkel een platitude, een cliché te zeggen: achter elke August steekt een Pierrot.
Onze clowns sluiten aan bij datgene waarin die ironie en dat démasqué zijn geworteld, hun oorsprong vinden. Met name in de grootsteedse, brutale existentiële verpaupering waarmee een individu dagelijks wordt geconfronteerd en die kwetsbare zielen tot in de diepste melancholie laat meedrijven. Het bijtende, bitsige besef dat elke levensvorm - vroeg of laat maar altijd te vroeg – onomkeerbaar in duigen valt, in een puzzel van myriaden stukjes.
het was een jaar in stukjes
stukjes vreugde liefde verdriet
stukjes glas reepjes weemoed
stukjes warmte nooit genoeg
plukjes poes blaadjes boek
mootjes vis hapjes naar lucht
nipjes gin vleugjes citroen
stukjes letter tekens & gedicht
stukjes gelijk- broederlijkheid
stukjes ouder beetjes jonger
het wordt een jaar van stukjes
© Alain Delmotte
Laatste reacties